Horváth Balázs zeneszerző, karmester, egyetemi oktató nyerte a BMC és a Müpa által szervezett idei, Új Magyar Zenei Fórum Zeneszerzőverseny kamarazenei kategóriáját, míg a nagyzenekari kategóriában második helyen végzett. Vele folytatjuk interjúsorozatunkat.

Mi a zeneszerzés: teremtés vagy közvetítés, önkifejezés vagy önátadás?

Amikor a Zeneakadémián első éves hallgató voltam, Sári József tanár úr az egyik első kurzuson elmondta, hogy mit is jelent az a szó, hogy componere, azaz komponálni. Annyit tesz: ’összeállítani’. Vagyis a zeneszerzés – kis túlzással – nem szól másról, mint hogy összerakunk dolgokat a körülöttünk lévő jelenségekből. Ezzel rögtön lelombozta azt a bennünk élő fiatalos elképzelést, hogy mi, zeneszerzők teremtünk és alkotunk. Magam is rájöttem az évek során, hogy a zeneszerzés lényege, hogy megfigyeljük azokat a jelenségeket, amik érdekelnek, majd ezeket megpróbáljuk új kombinációban összerakni. Mert a semmiből alkotni, létrehozni úgysem tud az ember, mindig van a gondolataink között valamilyen inspiráció, hatás. A mi feladatunk az, hogy ezeket a jelenségeket új kombinációkban mutassuk meg – lehetőleg úgy, hogy a legvégén mégiscsak teljesen új jelenségként hasson. Ez számomra a komponálás.

Foglalkoztatja a matematikai alapokon nyugvó zeneszerzés?

Nagyon kevéssé értek a matematikához, de ha ezt egy olyan tudománynak tekintjük, ami a világ bármely jelenségét le tudja írni, modellezni, akkor természetesen igen. Sőt, nemcsak zeneszerzők, de minden alkotó ember munkájában jelen vannak ezek a modellek. Egyébként az én darabjaimban vagy a vázlataimban – amik általában papíron készülnek – nagyon sok arányösszefüggés található. Többek között azért, mert érdekelnek azok a ritmikai, metrikai arányok, amik benne rejlenek a zenei ritmus- és időképzésben. Tehát valóban szeretem a zenéimet megkonstruált elemekre fölépíteni.

Zeneszerzőként milyen az időhöz fűződő viszonya?

Olyan a viszonyom, hogy amióta a két kisfiam megszületett, nagyon kevés időm van komponálni. Amíg nem voltak gyermekeim, reggeltől estig kényelmesen bíbelődhettem zenei dolgokkal, olvastam, zongoráztam, és ez a sok hatás szép lassan terelődött egy irányba. Most, ha van szabad 30 percem, akkor gyorsan megpróbálok haladni a teendőimmel. Tehát a korábbi kényelmesség eltűnt. De ami az alkotási folyamatot illeti – az idő kérdése a zenében nyilván megkerülhetetlen, mert azok a történések, amiket össze kell rendezni, időben jelennek meg. Nálam az szokott történni, hogy elkészítek egy verziót a darabból, majd pedig utólagosan visszanézve vagdosok, rakok hozzá pici elemeket. Tehát az időt nem annyira egészében, mint inkább kicsi törmelékekben szoktam vizsgálni, és talán ez érezhető a darabokban is. Amikor zenét hallgatok, akkor viszont szeretem egészében látni, olyannyira, hogy gyakran nem szoktam tudni visszaemlékezni a kisebb részletekre. Vagyis az időbeliséget általában a két végpont felől közelítem meg.

Az alkotói folyamatban mi az előrébb való, a hangzás vagy a zenei dramaturgia?

Ezzel a kérdéssel akkor kezdtem tudatosan foglalkozni, amikor Jeney Zoltánnal találkoztam a Zeneakadémián. Az ő hatása egyértelműen abba az irányba terelt, hogy struktúrákban és frazeálásban gondolkozzam. Emlékszem, húsz éves koromban, amikor a kollégákkal vitáztam erről, az volt az álláspontom, hogy a hangzás és a darab hatása abszolút másodlagos, mert a legfontosabb a struktúra. Ez aztán szép lassan megfordult bennem, és ma már – ha zenét hallgatok, vagy ha van egy alapötletem – azt rögtön a hangzás felől közelítem meg. Viszont amikor darabot írok, akkor a hangzási kiindulópont után azonnal keresem azokat a struktúrákat, amikbe az adott zenei anyag beleönthető. És innentől kezdve már a zenei struktúra vagy dramaturgia irányítja a hangzást is. Gyakran keveredek konfliktusba magammal, hogy kiszedjek-e bármit az elsődlegesnek tekintett struktúrából, vagy pedig át kell dolgoznom azt, hogy jobban érvényesüljön a hangzásminőség. Kövessem a Jeney Zoltántól tanultakat, vagy inkább az Eötvös Péter-i álláspontot, amelyik azt mondja, hogy miután elkészülünk egy darabbal, ki kell „dobni” a struktúrát, és önmagában szemlélni az anyagot. Nagyon fontos, hogy ezt a két, számomra egyforma értékű mesteri példát össze tudjam egyeztetni.

Mi volt a legnagyobb zenei rejtély, amivel eddigi pályája során találkozott és/vagy megoldott?

A legnagyobb rejtélyt azok a zenék jelentik számomra, amikről egyszerűen nem tudom, hogy mitől olyan jók. Az egyik ilyen Thomas Tallis Spem in alium című negyven szólamú motettája a XVI. századból. Tudom, hogy miket csinál benne a szerző, de az rejtély, hogy mi az oka, ami miatt akárhányszor meg tudnám hallgatni. Ezt az adományt biztos, hogy valahonnan kapta. Megoldások – eszembe jut a 12 dal című Jeney-mű, aminek egy betűkódrendszer adja az alapját. Ezt sikerült visszafejtenem a darabból, anélkül, hogy őt magát megkérdeztem volna, sőt, még egy hibát is találtam a kottában. Aztán ott van Georg Friedrich Haas in vain című 50 perces műve, melyben van egy önmagába forduló spirális mozgás: sikerült arra rájönnöm, hogy hogyan tudta megkomponálni úgy, hogy ezt a végtelen spirált hallja az ember, ami olyan, mint Escher önmagába forduló vízesése. Az egyik órámon Debussy A tenger című művét elemezzük, és ahogy elmélyülünk benne, egyre inkább rájövünk a hallgatókkal, hogy milyen pici részleteket kombinál egymással, és mennyire koherens az egész mű. Ezeket a kapcsolatokat nagyon jó felfedezni. Többek között ezek sarkallnak engem arra, hogy érdemes zenét írni.

Az előadó személye – ha már ismert – befolyásolja-e a megszülető mű milyenségét?

Abszolút. Ha előadókkal dolgozunk, akkor tudnom kell, hogy az illető, akinek a darabot szánom, mire képes, mennyire szereti a kihívásokat. Rúgtam már öngólt, egy alkalommal zeneiskolai versenyre kellett darabot írnom, ami túl nehézre sikerült. Olyan is volt, hogy annyira magasra tettem a lécet egy előadónak, hogy azt mondta, problémák lesznek. Így jártam Szentpáli Rolanddal, a világ első számú tubásával is, aki azt mondta, szétesik a feje meg a szája a darabtól, majd eltelt három nap, és szólt, hogy megtanulta. Annyira szereti a kihívásokat, hogy az összes nehézség ellenére nekiállt és megcsinálta. Fantasztikus, amikor az ember ilyen előadókkal találkozik.

Milyen jelentőséget tulajdonít a címeknek?

Szerintem fontos dolog, hiszen az ember a címmel találkozik először egy darab meghallgatásakor. Szerzőként van olyan, hogy egy cím ugrik be először, és abból kezd el egy darab megszületni. És előfordul az ellenkezője is, amikor elkészül egy kompozíció, és utólag kell egy címet találni hozzá – ilyenkor sokat gyötrődöm. Egyébként a gyerekeimen is látom, hogy mennyire fontos a névadás. Az ember kitalálja a gyereke nevét előre, és némiképpen ez a név az ő személyiségét is befolyásolja. Szóval szerintem legalább ilyen fontos a címadás, főként, hogy valamilyen módon a darabjaink is a gyerekeink.

Mi volt az első élmény, ami arra sarkallta, hogy saját zenét írjon?

Mindez egy feladatból indult ki. Zeneiskolásként Nógrádi Lászlóhoz jártam szolfézsra, aki egy fantasztikus tanár volt, és akit édesanyám révén – aki kórusba járt hozzá – közelebbről is ismertem. Tudta, hogy szeretnék karmesterséggel foglalkozni, ezért azt tanácsolta, kezdjek el klasszikus akkordokra és fordulatokra épülő, rövid periódusokat írni. 12-13 éves voltam, amikor az első ilyen gyakorlatokat írtam. Abban az időben a másik, számomra meghatározó tanár Magyar Margit volt, aki összhangzattan ügyben kezdett velem foglalkozni, és aki szintén abban próbált segíteni, hogy majd a karmesterséggel tudjak foglalkozni. Az ő hatásukra jelentkeztem zeneszerzés szakra a Bartók Konziba, ahova fel is vettek, és később ez vált a fő csapássá.

A karmesterségben mi vonzotta?

Ezzel kapcsolatban viszont van egy korai emlékem. Az óvodai ballagáson egy tamburmajor bottal irányítottam a csapatot, akik hangszereken zenéltek. Később, az általános iskolai énektanárom, ifj. Sapszon Ferenc pedig megengedte, hogy félig én tartsam meg az énekórát, látta ugyanis, hogy mennyire érdekel a zene. Tehát már egészen korán az volt a vágyam, hogy amit én látok a zenében, azt világosan megmutassam másoknak, fölhívjam rá a figyelmüket.

Karmesterként milyen tapasztalatokat tud beépíteni a zeneszerzésből? Mit tanul egyik éne a másiktól, a zeneszerző a karmestertől és fordítva?

Erre igazán pontos választ Eötvös Pétertől lehet kapni, az új portréfilmjében is plasztikusan írja le a két megközelítés egymásra hatását. A környezetemben sok olyan zeneszerző van, aki karmester is – és fordítva. Ennek nagyon örülök. Hozzám legközelebb Tihanyi László és Vajda Gergely áll e téren, és mindhármuknál azt lehet látni, hogy kompozícióikat erősen meghatározza a karmesterségben megszerzett tapasztalat. Én inkább a másik oldalról közelítem meg a kérdést; abban segít a zeneszerzőségem, hogy amit a notációról, komponálási folyamatról, egy darab belső életéről tudok, azt jól át tudom adni a zenészeknek a próbák során. Illetve, amit egy próbán megtanulok a darabomról abból, ahogyan egy zenekar reagál rá, azt tudom átültetni a karmesteri tapasztalatomba.

A komoly- és a kortárszene értése, befogadása feltételez-e előzetes felkészültséget a hallgató részéről?

Igen és nem. Tudom, hogy az újzene időnként olyan komplex, hogy nehezen befogadható, ugyanakkor az első találkozás élménye – legyen szó bármilyen jelenségről – sarkallhat arra is, hogy elkezdjek elmélyedni benne. Olyan ez, mint bármilyen emberi kapcsolat: minél jobban megismerem az illetőt, annál erősebb a kapcsolatom vele, annál jobb érzések fűznek hozzá és a tapasztalatok révén könnyebb lesz egy új emberrel megismerkedni. Tehát az egyik jelenségnél megszerzett tapasztalat átvihető egy másikra. Ilyen szempontból nem az a kérdés, hogy a kortárs zenében jártas vagyok-e, hanem hogy bármilyen zenében találok-e fogódzót, amit át tudok egy másik darabra ültetni. Természetesen ehhez kulcsot kell adnunk. Például az Átlátszó Hang Újzenei Fesztivált azért hoztuk létre, hogy olyan megoldásokat és pozitív élményeket adjunk a befogadóknak, amiket aztán tudnak alkalmazni újabb kortárszenei élményeik kapcsán.

Minden év januárjában kerül sor az Átlátszó Hang Újzenei Fesztiválra, többek között az ön által elnökölt UMZE Egyesület Kamaraegyüttesének részvételével. 2021-ben – ha a vírushelyzet engedi – mit hallhatunk majd?

Ha minden jól megy, a fesztivál keretében mutatjuk be az UMZE Kamaraegyüttessel Schönberg: Pierrot Lunaire és Dinyés Dániel: Pierrot variációk című darabját a Bemutatom Pierrot című esten. Schönberg Pierrot-ja az a darab, ami megszületésekor nagyon új volt, és szemléletmódja miatt ma is tud újat mondani. És azért van mindenképpen helye ezen az újzenei fesztiválon, mert egy olyan zeneszerző ír mellé társdarabot Dinyés Dániel személyében, akinek az egyik fő erőssége, hogy gyönyörűen avatja be a laikusokat a különböző zenei szituációkba. Elsősorban azért kértük föl a Schönberg-párdarab megírására, mert operai tapasztalatai révén közelről tudja, milyen lehetőségek rejlenek az ének-kamaraegyüttes felállásban. Bízom benne, hogy ez a koncert megvalósul. Ha erre januárban nem lesz lehetőség, akkor tavaszra vagy őszre toljuk a koncert időpontját.

AZ UMZF Zeneszerzőverseny elindulása óta minden alkalommal pályázott – eredményesen. Valahol ez azt is sugallja számomra, hogy inspirálja, ha valamilyen megadott tematika vagy fonál mentén alkothat. Igaz ez?

Azt gondolom, hogy jó a versenykiírás, mert hogy meghatározza a limiteket, ad egy tematikát, ez pedig arra ösztönzi a pályázókat, hogy keressenek valamilyen vezérfonalat a darabjukban. Gyakorlatilag egy megrendelés is így működik: van egy hangszeres és időtartambeli limit, mikorra kell megírni, ki fogja eljátszani, hol fog az elhangozni, milyen más zenék mellett. Hála Istennek eddig olyan tematikák voltak megadva, amik megragadták a fantáziámat. Ugyanakkor – érdekes módon – az eddigi pályamunkáim közül nem feltétlenül azokat tartom a legsikerültebbeknek, ahol a tematika egyébként a legközelebb állt hozzám, hanem ahol sikerült izgalmas kapcsolódási pontot találnom.

Köztudott, hogy előszeretettel merít a komolyzenén túli műfajokból. Szándékos és tudatos ez a nyitás?

A különböző műfajokkal való találkozás ma megkerülhetetlen. A Youtube például kéretlenül is mutat olyan zenéket, amikről addig fogalmad sem volt. Engem általában az izgat az egyszerűbb, populáris műfajokban, hogy miként tudok újfajta komplexitást csinálni a bennük rejtőző ötletekből és lehetőségekből.

Ha jól tudom, a díjnyertes kamarazenei műve, a quasi ciaccona metrica esetében egy elektronikus zeneszerző munkásságából merített ihletet.

A kilencvenes években Nagy-Britanniában hoztak egy olyan, az elektronikus tánczenékre (EDM) vonatkozó törvényt, ami megtiltotta, hogy ismétlődéseken, loopokon alapuló zenéket játszanak szabadtéren. Ezt azzal indokolták, hogy az ilyen zenéknek pszichedelikus hatása van, ami drogfogyasztásra sarkallja a résztvevőket. A Criminal Justice Bill törvény ellen több zenész is tiltakozott különböző alkotásokkal. Egyikük, bizonyos Autechre készített egy Anti EP nevű albumot, amin szerepel egy szám, a Flutter. Autechre 65 ritmusmintát kreált, amelyek szünet nélkül váltakoznak, így tehát nincs két egyforma ütem, viszont mégis ezt az állandó, pszichedelikus lüktetést sugallja. Ezt a számot tehát nyugodtan elő lehetett adni szabadtéren egy ügyvéd és egy zenei szakértő jelenlétében, akik meg tudják erősíteni, hogy itt bizony nincs repetíció. Ez annyira izgalmas eset volt számomra, hogy az ötletet próbáltam átemelni a quasi ciaccona metrica című művembe, aminek címe azt jelenti: 'majdnem metrikus chaconne'. A chaconne egy barokk műfaj, ahol egy rövid, 4-6-8 ütemes zenei egység harmóniai töltete ismétlődik. Én ezt nem harmóniával, hanem metrikusan szerettem volna megkomponálni. Olyan ütemmutatókat, ritmus- és súlyviszony formulákat helyeztem egymás mellé, amik bizonyos időközönként ismétlődnek. És azért ’kvázi’, mert az ismétlődő egységeken belül mindig vannak kisebb eltérések.

Ha választhatna, melyik zeneszerzővel találkozna a múltból?

Ligetivel nagyon szeretnék találkozni. Olvasva az írásait és hallva a zenéjét az én szememben ő egy hatalmas idol. Aztán nagyon kíváncsi lennék Charles Ives-ra, aki térbeliséggel, elhangolásokkal, különböző tempók szimultaneitásával foglalkozott, mindezt úgy, hogy közben biztosítási ügynökként kereste a kenyerét. Nagyon szeretnék találkozni Tallisszal, G. Gabrielivel és Mahlerrel is. Utóbbi – amellett, hogy csodálatos a zenéje – az a karmester-zeneszerző, akinek a szakmai kettőssége mintaértékű. És hát Jeney Zoltánnal is jó volna újra találkozni – egy éve nincs köztünk, és a hiánya egyszerűen égető.

Szöveg: Szász Emese
Címlapkép: Hrotkó Bálint

---